Federico Jiménez Losantos

Intelectuales Segunda República

Víctor LLano

La Navaja de Ockham

Servicios

Noticas en directo

DIEGO DE SILVA Y VELAZQUEZ: La Pintura

El Mundo, 31 de mayo de 1998

Fue un hombre reservado y melancólico. Trabajó el retrato como medio para ganarse la vida en la corte. Su amistad con Rubens le permitió perfeccionar su técnica. Su cuadro «Las Meninas» es el más comentado y discutido de la Historia. Con permiso de Cervantes, es el artista español más importante.

DIEGO DE SILVA Y VELAZQUEZ: La PinturaPara hacerse una idea aproximada del significado de España en la civilización universal lo mejor es acercarse al Museo del Prado a ver los cuadros de Velázquez, para muchos el mejor pintor de la Historia y, con permiso de Cervantes, el artista español más importante de todos los tiempos. No hay obra como la del sevillano donde pueda percibirse con tanta nitidez lo que de personal tiene la creación, de español el argumento y de universal la ambición. Quizá no hay tampoco ninguna en que la evidencia siga de tal manera siendo un enigma y la transparencia una deleitosa dificultad.

La vida de Velásquez parece, como pintada por él, una simulación de claridades cuya nitidez oculta un portentoso esfuerzo. Nada le fue fácil aunque todo lo sugiera. Sus contemporáneos lo encontraban reservado y melancólico, tal y como él mismo se retrata: un hombre que mira, el hombre que pinta. Puede decirse sin la menor exageración que lo esencial de su vida es su obra, pero eso mismo prueba la dificultad que tuvo para vivir.

Nació con los calores del último año del siglo XVI y fue bautizado el 6 de junio en la parroquia sevillana de San Pedro como hijo primogénito de Don Juan Rodríguez de Silva y Doña Jerónima Velázquez. Su abuelo Diego fue un portugués de Oporto que llegó en busca de fortuna a Sevilla, donde nació el padre de nuestro pintor. La familia materna era toda sevillana. Y puede decirse que la ocupación principal de sus días fue que se les considerase hidalgos, para ahorrarse impuestos. En ese empeño pasó también la suya Diego de Silva y Velázquez, a quien le fallaron tres de los cuatro abuelos, considerados plebeyos -que no judíos- por el Consejo de Ordenes Militares.

Aquel terrible y estúpido tinglado racista de la limpieza de sangre, inventado para regular el acceso a los cargos y dineros públicos de cristianos viejos y nuevos o conversos, traía beneficios económicos y consideración social, pero obligaba a no desempeñar trabajos manuales. Velásquez había trabajado desde los nueve años en los talleres de Herrera El Viejo y de Francisco Pacheco, cobrando por su labor desde los 17, así que no podía pretender ser hidalgo. Pero nuestro hombre se empeñó en ello para que lo enterraran como Caballero de la Orden de Santiago, así que precisaba que los tribunales admitieran mentiras evidentes. Lo consiguió. Por respeto a su persona y a su obra mintieron todos; mintió el propio rey; mintió el mismísimo Papa. Todos declararon que Velázquez sólo pintaba por placer -cuando le habían pagado- y muy bien, sus maravillosos cuadros. Pero probablemente es el perjurio más justificado de toda la Historia de España.

La vida de Velázquez, pese a su fama y su papel en la corte de Felipe IV, es de una opacidad absoluta, rigurosamente enigmática. Sabemos poquísimas cosas de él y de ellas no todas seguras. Pero hay en su obra tanta vida, tanto talento y tanto sentimiento que bien podemos decir que pocos han acreditado como Velázquez el ejercicio de humano. En su vida artística hay tres nombres decisivos, aparte del de su maestro y suegro Pacheco, donde aprendió más técnica que arte: el Greco, que tenía ya 70 años cuando lo visitó un Velázquez con sólo 11 en su estudio de Toledo, y del que aprendió la originalidad como valor intrínseco; Caravaggio, la negación maldita de la pintura académica con su reivindicación de lo más humilde y tirado de la calle como objeto de atención artística; y Rubens, que le deslumbró como modelo de pintor y hombre de mundo y le incitó a la aventura italiana. Pero antes de cumplir los 20 años, en la Vieja cocinando huevos, ya se había mostrado como un maestro de la composición. A los 21 ya ha pintado, entre sus primeros retratos, uno impresionante de Sor Jerónima de la Fuente, al que añade en 1622 una cabeza soberbia de un hombre anónimo y el justamente célebre retrato de Góngora. Parece que desde el principio el joven sevillano vio en el retrato la herramienta para ganarse la vida y en la corte madrileña el campo ideal para roturar su fama. Gracias a la privanza del conde-duque de Olivares, paisano suyo, y a un cuadro que le hizo en su viaje a Madrid de 1622, fue introducido en palacio. Tuvo la suerte de que Felipe IV, rey tan culto como desafortunado, no sólo fuera aficionado a la pintura, como su abuelo, sino incluso alumno de Maíno, de formación italiana y poco académica, lo cual permitió que con un solo retrato del monarca fuera contratado como pintor real en octubre de 1623, a los 24 años.

Su revolución en el género del retrato es progresiva y radical. En 1629 llegó a la corte Rubens, que deslumbró al joven Diego por su elegancia, don de gentes, cultura y, sobre todo, su humildad para seguir aprendiendo, copiando tizianos cuando estaba en la cumbre de su gloria. Este encuentro entre el maduro y amable Rubens y el joven y ambicioso Velázquez lo convence de la necesidad de viajar por primera vez a Italia, con el duque de Spínola, en el otoño de ese mismo año, con la excusa de comprar obras para el rey. Allí mejora su técnica y amplía su repertorio. El cambio puede advertirse entre el célebre cuadro de Los Borrachos y el de La Fragua de Vulcano.

Pero su vuelta en 1631, tras pasar por Nápoles, Velázquez empieza a mostrar un estilo ya maduro y personalísimo en los retratos del rey y de los personajes de la corte, en especial uno ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos. Y en 1635 termina, con destino al Salón de Reinos, La Rendición de Breda, más conocida como El cuadro de las lanzas. Es una obra ambiciosísima, donde la composición es al mismo tiempo llamativa y compleja y donde la técnica se pone al servicio del arte y el arte obedece a criterios de valor, no sólo estético, sino también moral. Es un canto paradójico a la civilización en la guerra. Velázquez fue escalando puestos dentro de la burocracia palatina y se fijó en unos personajes, los enanos y bufones, de los que hizo una serie absolutamente extraordinaria. Cada cual tiene sus favoritos, pero quizá el más brillante desde el punto de vista técnico sea el de Calabacillas; el más sugerente para el literato El bobo de Vallecas; y el más impresionante como metáfora de la condición humana y de la dignidad del hombre demediado, Don Sebastián de Morra. Acaso en éste alcance su mayor fuerza expresiva la consideración humanista, diríase cervantina, del desdichado. La identificación y el respeto lo consigue pintando a los bufones a la altura de sus ojos y no vistos desde arriba. Sólo por ellos ya sería inmortal.

Pero Velázquez no deja de progresar. Después de dos cristos tan distintos como perfectos, a partir de 1640 llegan las calamidades políticas y pinta en sólo tres días el retrato de Felipe IV en Fraga, cuando acudió a sofocar la revuelta catalana. Expuesto en Madrid a petición de los catalanes de la Villa y Corte, es una de sus escasas comparecencias públicas, ya que la mayor parte de su obra no sale de los dominios de Palacio y las familias reales. En 1643 cae el conde-duque, su gran valedor, sustituido por su hijo. Para él, gran libertino, pintó seguramente dos venus, de las que se conserva la de espaldas, la famosa Venus del Espejo, de una calidez mórbida realmente soberbia. Pero las cosas no son como antes y consigue marcharse de nuevo a Italia a comprar adornos, cuadros y esculturas para el Real Alcázar. Allí es feliz, tanto que casi no vuelve. Sobre todo cuando tras exponer el retrato de su criado Juan de Pareja, pinta el de Inocencio X, que lo consagra en la mismísima Roma. Parece que tuvo entonces un hijo natural, fruto de una amante que algunos identifican con la Venus. Pero, como siempre en Velázquez, lo único cierto es su pintura. Y ahí quedan los dos cuadritos de la Villa Médicis que tienen dentro toda la pintura moderna.

Cuando vuelve a Madrid emprende la recta final de su vida, es decir, de su obra. El nuevo matrimonio del rey trae personajes nuevos que retratar y entre ellos la infanta Margarita, ojito derecho de la corte y del propio pintor, que la mima como antaño al príncipe Baltasar Carlos. Morirá pintándola en el verano de 1660. Felipe IV no quería que el aposentador -cargo que finalmente consiguió Velázquez- lo retratase en su decadencia física. Tras mucha porfía accede y el fruto es un verdadero tratado sobre la melancolía. En fin, entre 1656 y 1658 Velázquez pinta dos obras que lo consagran como el pintor de los pintores o la pintura por excelencia: Las Meninas y Las Hilanderas. Ambos son de gran complejidad simbólica, con un alarde casi inhumano de dominio técnico y consiguen el milagro de revivir la luz. La Meninas, considerado la Teología de la Pintura, es el cuadro más comentado y discutido de la Historia del Arte. Por todo, cuando a la salida del Prado un listillo le preguntó a Dalí: «¿Qué hay de nuevo?», él respondío: «¡Velázquez!».

Encuesta


©